Como aprendemos nas aulas da unidade curricular Cultura Visual, lecionada pelo professor João Queiroz, Giotto di Bondone diferenciava-se dos seus contemporâneos, como Cimabue e Duccio, que representavam as figuras religiosas de maior importância em escala superior à das restantes personagens que compunham a obra. Além disso, seria impensável, nessa tradição pictórica, a existência de sobreposições que cobrissem parcialmente esses protagonistas. Assim, podemos concluir que a forma de representação pictórica vigente à época estava associada a diversas formas de idealização e hierarquização, correspondendo a um regime de visibilidade no qual a imagem não procura representar o mundo tal como é visto, mas antes ordenar simbolicamente o sagrado.
Giotto, porém, não se regia por essas “regras”, uma vez que também integrava o espaço que envolvia os principais elementos da obra. A meu ver, esta opção permitia situar essas figuras centrais, que, apesar de tudo, não deixavam de ser idealizadas, num contexto mais próximo e familiar ao observador. Através da demonstração de emoções, manifestadas por gestos e expressões faciais, Giotto aproximava figuras de elevado patamar hierárquico à condição humana de quem contemplava a obra. Conferia-lhes, assim, uma naturalidade rara para a época e uma realidade mais facilmente relacionável para a audiência.
Contudo, encontramos aqui uma certa dualidade, pois, para conseguir demonstrar, de forma fidedigna, como seria uma representação mais humana do cenário que pretendia demonstrar, o pintor teria, ao mesmo tempo, de se abstrair da própria obra e posicionar-se fora desse contexto, adoptando o ponto de vista de um mero observador da realidade retratada. A obra aproxima-se, portanto, do espectador, principalmente a partir de um ponto de vista humanista, ao mesmo tempo, que ela se torna mais independente da experiência imediata do sujeito.
Além disso, ao submeter-se a um ponto de vista exterior e fixo, Giotto contribui para o enraizamento dos princípios que viriam, mais tarde, a desabrochar com a perspectiva renascentista: o espectador não é o centro da obra, mas ocupa um lugar definido pela própria estrutura da representação, organizando o visível. O pintor foi, assim, fundamental na transformação da relação entre o olhar e a representação dos elementos, transformação essa que se viria a consolidar plenamente no Renascimento.
Reparemos que Giotto assinala uma ruptura com o prévio foco, quase total, numa visão puramente estética, passando a atribuir grande importância à conceptualização da obra, sobretudo a nível espacial. Basta observarmos o fresco integrante do Ciclo da Vida de São Francisco, pintado na Basílica Superior de Assis (c. 1297–1300), La rinuncia ai beni terreni, ou o fresco pertencente ao ciclo mariano, pintado na Cappella degli Scrovegni (c. 1303–1305), Presentazione della Vergine al Tempio.
Nestas obras, Giotto representa grandes estruturas arquitectónicas que incorporam escadas de funcionalidade questionável, amplos espaços vazios e colunas que, em termos estritamente construtivos, dificilmente sustentariam o peso das edificações. Podemos, assim, apreender que, para Giotto, o elemento determinante não era a funcionalidade da arquitetura representada, mas antes a conceptualização do espaço pictórico.
Encontramo-nos, novamente, perante uma dualidade: o pintor aproxima-se da realidade percetiva do espectador, mas, simultaneamente, não se prende às exigências da funcionalidade empírica, uma vez que o que verdadeiramente importa é o conceito subjacente à obra e ao tema que esta procura representar.
Passando para a contemporaneidade, podemos observar que muitas práticas ligadas à arte contemporânea herdam este olhar exterior e esta conceptualização, levando-os, em muitos casos, a um grau extremo. O nosso olhar tornou-se tão distanciado que, por vezes, já nem conseguimos ver o mundo que nos rodeia. Em determinadas abordagens, aquilo que permanece não é já a imitação do real, mas uma construção artificial que se afirma como espaço autónomo, constituindo uma afirmação quase absoluta do espaço.
Neste contexto, o conceito não se limita a sobrepor-se à dimensão estética; em muitos casos, reconfigura-a profundamente. Muitas obras reconhecidas no âmbito da cultura visual contemporânea não são valorizadas prioritariamente pela sua aparência visual ou pelo seu carácter decorativo, mas antes pelo processo intelectual e crítico que lhes está subjacente. Assim, aquilo que em Giotto surge como uma necessidade de abstração da própria obra transforma-se, na contemporaneidade, numa das principais práticas artísticas, revelando a persistência e a intensificação de um modo de olhar que se constrói a partir da distância e da reflexão sobre os próprios mecanismos da representação.
A arte contemporânea introduz também uma rutura profunda com as convenções tradicionais do belo artístico, questionando os critérios estéticos herdados da história da arte. Isso contribuiu para uma maior diversidade de linguagens e públicos, alargando o campo da experiência artística e descentrando-o de modelos elitistas. Ainda que por vias conceptualmente distintas, tanto Giotto como a arte contemporânea contribuíram para um processo de humanização na arte: o primeiro ao aproximar o sagrado da experiência sensível humana, a segunda ao trazer para a criação artística o fim do humano ideal e, principalmente, do discurso ideal.
