O Panóptico Contemporâneo

Vivemos num tempo em que ver e ser visto deixou de ser apenas uma interação humana simples para se tornar um princípio estrutural da vida social. A vigilância já não se impõe somente por fora, ela infiltra-se no nosso quotidiano e hábitos, nas plataformas digitais e na forma como pensamos a nossa própria existência. Basta entrarmos nos transportes com câmaras visíveis, passar por um edifício com controle de acessos ou trabalhar numa empresa que recorre a softwares para monitorizar a produtividade, para perceber que o panoptismo de Michel Foucault (1926-1984), como apresentado na sua obra Vigiar e Punir: Nascimento da Prisão (1975), e a sua materialização em estruturas arquitetónicas (como as idealizadas por Jeremy Bentham) deixou de ser uma abstração teórica e passou a descrever o tempo presente. Não precisamos de saber quem nos observa, quando observa e com que finalidade, pois acreditar que estamos a ser observados é o suficiente para ajustarmos o comportamento: falar mais baixo, evitar certos gestos, cumprir regras. Normalizou-se a vigilância, tornando assim o olhar em poder, precisamente porque é invisível e constante.

Mas esse olhar não é neutro, nem apenas institucional. Como nos lembra Jean-Paul Sartre (1905-1980), em O Ser e o Nada (1943), “ser visto é ser fixado”, tornado objeto. Na sociedade da vigilância, esse processo intensifica-se ao sermos simultaneamente sujeitos que observam e objetos observados, e o paradoxo instala-se quando começamos a desejar esse olhar. Um exemplo claro surge nas redes sociais: ao publicar uma fotografia ou um comentário, antecipamos o olhar do outro traduzido em likes, comentários e partilhas, e moldamos a nossa imagem em função dessa expectativa. Torna-se encenada tal exposição voluntária, e acabamos a alimentar a engrenagem panóptica. O controle deixa de ser somente repressivo e passa também a ser sedutor.

É aqui que emerge a tensão descrita por Georges Bataille (1897-1962) entre interdito e transgressão, apresentada no O Erotismo (1957). Segundo ele, toda a vigilância cria limites, e todo o limite gera desejo. Mas quanto mais controlado é o corpo, a palavra, o tempo e o comportamento, mais a transgressão se torna uma força latente. Pensemos, por exemplo, nos trabalhadores que usam pequenos intervalos “invisíveis” para descansar, naqueles que transformam espaços urbanos vigiados em locais de encontros efémeros (como a prática do cruising), ou nos utilizadores que recorrem a perfis alternativos para dizer aquilo que o perfil principal não permite. A transgressão contemporânea raramente é frontal, manifesta-se em gestos mínimos e na criação de zonas de sombra dentro de um sistema que exige transparência total.

O problema é que o próprio sistema aprendeu a capturar a transgressão, e aquilo que deveria romper com o interdito é frequentemente absorvido, estetizado e devolvido como uma mercadoria ou uma performance: a estética underground converte-se em tendência de mercado, a crítica transforma-se em conteúdo, e a intimidade ganha monetização. A vigilância dos tempos em que vivemos já não se limita a punir, ela normaliza, integra e neutraliza. O Panóptico já não precisa de muros porque opera através do desejo de visibilidade, e o olhar do outro, de que falava Sartre, torna-se omnipresente, difuso e impessoal.  Não é apenas a figura concreta do outro concreto que nos observa, mas um conjunto de métricas: visualizações, avaliações, pontuações, rankings.

Bataille ajuda-nos a perceber que a transgressão não elimina o interdito, revela-o, expondo também os mecanismos de poder que o sustentam. Assim, para manter o seu potencial, o próprio transgressor tem de se deslocar. Não se trata apenas de ser visto a desafiar a norma, mas de questionar a própria lógica do olhar. Como tal, a fuga pode surgir na recusa da hiperexposição, na escolha consciente do anonimato, no desligar temporário, no uso de espaços não monitorizados ou na criação artística que resiste à lógica da utilidade e da transparência. 

Entre o Panóptico que nos observa, o olhar que nos fixa e o desejo que nos empurra para além do limite, desenha-se o campo de batalha da contemporaneidade. A questão que impera já não é apenas quem vigia, mas como vamos viver sob vigilância: Seremos nós capazes de criar espaços onde ver não signifique dominar, e ser visto não implique abdicar da liberdade?

Publicidade enganosa ou Consumidor explorado?

A publicidade faz parte da nossa vida de uma forma quase invisível. Somos bombardeados por ela em todo o lado, a todo o momento, quer em casa ou na rua, quer no telemóvel, televisão, rádio, revistas e/ou jornais. Mas raramente paramos para pensar no que realmente está a ser vendido, porque, na maioria das vezes, não é apenas um produto.

Karl Marx (1818-1883) ajuda-nos a perceber isto quando apresenta a ideia do fetichismo (feiticismo) da mercadoria. Qualquer publicidade não se limita a apresentar produtos, ela constrói fantasias: um perfume não é apenas um cheiro, é sedução; um carro não é só um meio de transporte, é liberdade; uma peça de roupa não cobre apenas o corpo, é estar dentro das tendências. O objeto anunciado surge desligado das relações de produção que o tornam possível e passa a encarnar desejos, estilos de vida e promessas de realização pessoal, ou seja, o valor da mercadoria deixa de residir na sua função e passa a concentrar-se na imagem, no símbolo e na emoção que a envolve.

Para atingir esse mesmo propósito, a publicidade recorre sistematicamente à sexualidade não como algo espontâneo ou natural, mas como um campo cuidadosamente produzido e regulado. Corpos jovens, saudáveis, normativos, sexualizados na medida certa, repetem-se até parecerem naturais. Não nos estão a obrigar a desejar, estão a ensinar-nos como desejar. E o próprio Michel Foucault (1926-1984) fala sobre como a sexualidade é na verdade uma tecnologia de sedução ao serviço do mercado, não sendo ela totalmente livre e natural. O poder (as instituições) que a domina não proíbe, ele sugere, orienta e molda.

Um exemplo claro é o recorrente uso do corpo feminino estereotipado em conteúdos de promoção de produtos ou serviços. Sobre isso, Simone de Beauvoir (1908-1986), em O Segundo Sexo (1949), diz acreditar que é uma forma de reprodução e reforço de desigualdades de género. A mulher surge frequentemente como objeto e não como sujeito, tal como a escritora a descreve enquanto “outro”, e a publicidade confirma tal ideia ao defini-la em função do olhar e das expectativas alheias. O seu corpo é fragmentado, estetizado e colocado ao serviço da valorização da mercadoria, sendo usado como chamariz, cenário ou promessa. Assim, o produto valoriza-se através do seu corpo, enquanto o seu corpo se torna também ele produto.

Podemos perceber, então, que as perspectivas destes 3 autores convergem num ponto crucial: a mercadoria é humanizada e o corpo é mercantilizado. Contudo, o mais inquietante é que a publicidade e o consumo da mesma nos é apresentado como escolha individual, livre e empoderada. Mas quando os mesmos corpos, as mesmas narrativas e os mesmos desejos se repetem vezes sem conta, é legítimo perguntar até que ponto estamos realmente a escolher.

Desmontar este mecanismo implica reconhecer que, por trás da imagem sedutora e da “oferta imperdível”, operam relações de poder, hierarquias de género e uma economia que se alimenta da nossa capacidade de desejar.

A Indústria (Contra) Cultural

Sempre reconheci a cultura como aquilo que molda e identifica um território e quem nele vive, e que sem ela não há nenhum sistema robusto, ou que subsista simplesmente. No entanto, aquilo a que hoje assistimos aproxima-se cada vez mais do que Max Horkheimer (1895-1973) e Theodor W. Adorno (1903-1969) definiram como Indústria Cultural: uma lógica em que a cultura deixa de ser um espaço de criação, crítica e identidade coletiva para se tornar um produto domesticado, rentável e facilmente consumível. Contudo, para que a cultura exista de forma viva e plural, necessita de valorização e manutenção por parte de quem tem esse dever. Mas a verdade é que nada disso está a ser feito.

O tão autoproclamado centro cultural que é Lisboa, aos poucos, vai-se deteriorando, incapaz de olhar para si e reconhecer que a cultura que sempre lhe deu apoio e estatuto é a mesma que agora é descartada quando não se enquadra numa lógica de mercado. As políticas que afrontam a existência de espaços culturais, através do policiamento constante, da precariedade e das cartas de despejo, são reflexo de um país que já não reconhece na cultura um pilar da democracia. Tal como na Indústria Cultural, a criação independente torna-se incómoda, pois não se adapta facilmente aos ideais de controlo, da previsibilidade e do lucro.

Em vez de proteger espaços culturais e coletividades, a cidade prefere uma cultura inofensiva, transformada em souvenir, reduzida a porta-chaves e unicórnios, tal como descrevem Horkheimer e Adorno quando alertam para a padronização e o esvaziamento do conteúdo cultural sob o domínio da indústria. E uma cidade que não valoriza a sua cultura nem respeita quem a constrói diariamente, muitas vezes sem recursos, é uma cidade que abdica da sua função social e que não pode estar ao serviço do povo e dos seus interesses. Ao submeter a cultura à rentabilidade e ao turismo, despe-se de identidade, diversidade e liberdade, substituindo a experiência cultural autêntica por uma imagem vendível e superficial.

Assim, altera-se a malha urbana e lamentam-se os encerramentos, mas continua-se a lutar, porque a cultura e as artes foram, e continuam a ser, motores de transformação e resistência. Mesmo quando empurradas para a margem, recusam-se a ser apenas mais um produto numa prateleira.

Nesta época de festividades e de rescaldo do ano que termina, desejo mais do que moedas (que não passam de esmolas) e uma cidade e país verdadeiramente comprometidos com a preservação de todas as associações, coletividades e espaços que insistem em manter a cultura viva, crítica e saudável, fora da lógica redutora da Indústria Cultural.

Ciúme Retroativo

    Nos últimos tempos, percebi um tipo específico de ciúme que não se dirige a uma situação presente, mas ao passado de alguém com quem me relaciono. Não é medo de traição, nem de algo que esteja a acontecer agora. Era o incómodo constante com histórias anteriores: ex-relacionamentos, experiências sexuais, comparações que eu faço mentalmente sem querer. Pensamentos que surgem mesmo sem estímulo direto, como se o passado do outro estivesse sempre a pedir explicação. Depois de uma pesquisa rápida, descobri que chamam de “ciúme retroativo” a este sentimento. Um ciúme que não reage ao que acontece, mas ao que já aconteceu.

    Percebi um amontoar de negatividade dentro de mim que não vinha de uma situação concreta, mas de pensamentos insistentes sobre esse passado. Não existem mensagens suspeitas, encontros escondidos ou ameaças reais no presente. Mas, ainda assim, o desconforto estava ali: imagens mentais, perguntas que eu não faço em voz alta, uma sensação de vigilância constante. 

    É intrigante como este ciúme não se dirige a uma pessoa específica, mas a um conjunto de narrativas sobre quem esta pessoa “foi”, sobre o que fez, com quem esteve. Um passado que, teoricamente, não me deveria pertencer mas que, mesmo assim, parece exigir controlo, interpretação e julgamento. Foi aqui que comecei a pensar com Michel Foucault.

    Foucault ajuda-nos a entender que o poder não atua apenas por meio de proibições explícitas, mas através de discursos que produzem verdades sobre os sujeitos. No campo das relações afetivas, discursos sobre monogamia, exclusividade e transparência total criam a ideia de que o passado sexual deve ser conhecido, confessado e avaliado. O passado transforma-se, assim, em algo administrável.

    Tal como em “História da Sexualidade", não é o silêncio que governa, mas o excesso de fala. Falar do passado vira quase uma obrigação moral. Confessar, explicar, comparar. Neste processo, percebi como eu mesma me tornava vigilante e, ao mesmo tempo, prisioneira desta vigilância. O poder já não vinha de fora: ele operava dentro.

    O corpo reage a isto. Ansiedade, tensão, dificuldade de estar plenamente presente. Não porque algo está a acontecer, mas porque o discurso já tinha produzido os seus efeitos. Foucault veria isto como uma tecnologia de poder que fabrica sujeitos que se autogovernam, que se regulam emocionalmente a partir de normas invisíveis.

    Viver esta experiência fez-me perceber que o ciúme retroativo não é apenas um problema individual ou psicológico. Ele é também um efeito de formas históricas de pensar o amor, o sexo e a verdade. Reconhecer isso não elimina o sentimento, mas desloca o olhar. Talvez a resistência comece justamente em recusar a ideia de que todo o passado precisa ser decifrado, narrado e controlado para que uma relação seja legítima.

Quem Eu Quero Ser, ou Quem Querem Que Eu Seja?

Há dias em que me pergunto porque é que estamos aqui. Não num sentido espiritual ou religioso, mas num sentido muito mais prático, e talvez por isso mesmo mais inquietante. Porque é que esta é a vida que nos foi entregue? Porque é que o percurso parece traçado antes mesmo de termos consciência de nós próprios? Estudar, trabalhar, produzir, consumir, descansar o mínimo possível e repetir. Como se a existência tivesse sido reduzida a um mecanismo funcional, onde viver serve apenas para garantir que continuamos a sobreviver.

Desde cedo, a ideia de propósito foi-me apresentada de forma muito concreta: ser útil. Ter um futuro. “Ser alguém”. Mas esse alguém surge quase sempre associado a uma profissão, a uma estabilidade económica, a uma capacidade de gerar valor. Raramente nos perguntam quem queremos ser para além disso. Raramente somos incentivados a imaginar uma vida que não esteja organizada em função do trabalho.

Cresci rodeado por uma pressão constante, sobretudo em torno das áreas artísticas e dos preconceitos que carregam sobre o futuro. A ideia de escolher algo que não garantisse segurança financeira era vista quase como irresponsabilidade. Isso sempre me deixou inquieto. Porque é que é suposto trabalhar para me tornar alguém estável aos olhos dos outros, se isso significar ser profundamente miserável por dentro?

Trabalhamos para sobreviver e sobrevivemos para continuar a trabalhar. E quando surgem o cansaço, a ansiedade ou o vazio, a falha é sempre atribuída ao indivíduo, nunca ao sistema que exige tudo e devolve tão pouco.

Este verão comecei a trabalhar, e agora sou trabalhador-estudante. Ainda assim, a vida académica não se torna mais leve. Além de não haver regalias quase nenhumas academicamente, ainda tem que se trabalhar até à meia-noite, acordar de madrugada, ter aulas, cumprir prazos, desenvolver projetos, pagar contas. Às vezes pergunto-me se foi realmente esta a vida que construímos enquanto sociedade. Se este é o resultado final da nossa ideia de progresso.

Há algo de profundamente estranho em perceber que a maior parte da nossa energia é dedicada a sustentar uma engrenagem que raramente questionamos. A rotina torna-se norma. O esforço constante transforma-se em virtude. O descanso passa a ser quase um privilégio. Não porque a vida precise de ser assim, mas porque fomos educados a aceitá-la dessa forma.

Pergunto-me muitas vezes se este é mesmo o propósito ou apenas o único que nos foi apresentado. Se a vida se resume a cumprir funções, ou se fomos treinados a acreditar que não existem alternativas. Provavelmente o mais violento neste processo não seja o trabalho em si, mas a ideia de que não há outro caminho possível.

É claro que tudo isto se cruza com fatores maiores, políticas, desigualdades sociais, decisões governamentais. Mas são temas constantemente discutidos que, no fim do dia, parecem não alterar a estrutura de fundo. Reconhecem-se os problemas, mas a lógica mantém-se. Como se a própria natureza do sistema fosse mais forte do que qualquer tentativa de mudança.

No meio disto tudo, pensar torna-se quase um gesto subversivo. Questionar o ritmo, o sentido, a direção. Perguntar “porquê?” quando tudo à nossa volta responde com “porque sempre foi assim”. Não existe uma resposta definitiva para o sentido da vida, mas talvez exista valor em recusar uma resposta imposta.

E se existir algum propósito, talvez ele comece exatamente aí: no momento em que paramos, olhamos para esta estrutura e nos perguntamos se queremos realmente viver apenas para sobreviver. Mesmo sabendo que, muitas vezes, essa pergunta parece não levar a lado nenhum. Porque, no fim, ou estamos dentro do sistema ou contra ele, e estar contra ele é, quase sempre, impossível.

Estou fisicamente esgotado, mas ainda não completamente esvaziado por dentro. Principalmente porque sou um otimista. Continuo a acreditar que algo pode mudar, que escolhas diferentes podem ser feitas. E que, eventualmente, essas escolhas vão acontecer.

Rótulos

    Recentemente estive numa discussão acerca do uso da palavra “Índio” ou a palavra “Indigena”, no qual não consegui chegar a qualquer conclusão. Originalmente os povos que habitavam antes as Américas foram designados como “Índios” pelos europeus que lá chegaram, por estes mesmos acreditarem que estavam nas Índias, que não era o caso. Ao longo dos anos, depois desse erro histórico, e com a marginalização do termo antigo, começou a ser usada a palavra “indígena” para se referir aos povos daquela terra, que significa exatamente isso: nativo do lugar.

    A partir daí, assim como outros assuntos e discussões que costumo me encontrar, muitas vezes em contextos de redes sociais, questiono-me sobre o papel da identidade atribuída às pessoas por outras ou por elas mesmas. Sobre os nomes, os famosos “rótulos” que são usados para catalogar certos tipos de pessoas e grupos, ou até para se identificarem uns com os outros, num âmbito mais positivo. O que pode ser algo muito bom e prático mas que acaba por desvalorizar o valor individual de cada um.

    No caso dos povos originários, que uma situação mais extrema ou até política de certa forma, o uso da palavra “certa” às vezes até é debatível, não por ser uma palavra (assim como índio) vinda de fora, mas por resumir toda uma pluralidade de povos e culturas, centenas deles, a apenas um único grupo, o que supostamente o termo moderno tinha o objetivo de fazer, valorizar o valor cultural e individual de cada povo, mas que acaba por reduzir a identidade de todos eles a apenas “povos que já estavam ali”, um único “tipo” de gente. É um exemplo bastante extremo, mas acredito que seja válido juntá-lo à mesa, trazer para um tempo mais moderno e se calhar em contexto mais banais mas que se traduzem à atualidade. Com a digitalização exponencial de grupos e esferas sociais, quaisquer que elas sejam, fica cada vez mais acessível para qualquer um participar, o que pode gerar algumas complicações.

    Num grupo social desses, é bastante fácil encontrar pessoas a invalidar outras por não seguirem estritamente o que uma dessa daquele “clube” deveria seguir, por não atribuírem a sua identidade completamente àquilo, seja algo relacionado a gostos e passatempos, ou até mesmo estilos de vida completos, a partir do momento que alguém vai o mínimo para fora do suposto, é logo descartado.

    Outra complicação é o ponto de vista de quem vê de fora, num cenário contrário de certa forma, onde um integrante do grupo consegue sim manter sua identidade autêntica sem ter que seguir à risca cem por cento do que o seu “grupo social” demanda que seja. Mas que por conta de todas essas experiências que são partilhadas pelas pessoas que estão inseridas neste contexto onde os grupos sociais são mais presentes e atuantes, nomeadamente nas redes sociais e internet no geral, acreditam que todos ou pelo menos quase todos membros de tal grupo resumem-se a uma única coisa, que toda a sua identidade é aquele grupo, que por sua vez pode ser algo mal visto e por isso essa pessoa, ou até mesmo o próprio grupo, é rejeitado, gerando um ambiente cada vez mais segregado, tudo pela necessidade de arranjar “rótulos” ou esferas sociais para cada pessoa.

O Olhar Exterior

            Como aprendemos nas aulas da unidade curricular Cultura Visual, lecionada pelo professor João Queiroz, Giotto di Bondone diferenciava-se dos seus contemporâneos, como Cimabue e Duccio, que representavam as figuras religiosas de maior importância em escala superior à das restantes personagens que compunham a obra. Além disso, seria impensável, nessa tradição pictórica, a existência de sobreposições que cobrissem parcialmente esses protagonistas. Assim, podemos concluir que a forma de representação pictórica vigente à época estava associada a diversas formas de idealização e hierarquização, correspondendo a um regime de visibilidade no qual a imagem não procura representar o mundo tal como é visto, mas antes ordenar simbolicamente o sagrado.

Giotto, porém, não se regia por essas “regras”, uma vez que também integrava o espaço que envolvia os principais elementos da obra. A meu ver, esta opção permitia situar essas figuras centrais, que, apesar de tudo, não deixavam de ser idealizadas, num contexto mais próximo e familiar ao observador. Através da demonstração de emoções, manifestadas por gestos e expressões faciais, Giotto aproximava figuras de elevado patamar hierárquico à condição humana de quem contemplava a obra. Conferia-lhes, assim, uma naturalidade rara para a época e uma realidade mais facilmente relacionável para a audiência.

Contudo, encontramos aqui uma certa dualidade, pois, para conseguir demonstrar, de forma fidedigna, como seria uma representação mais humana do cenário que pretendia demonstrar, o pintor teria, ao mesmo tempo, de se abstrair da própria obra e posicionar-se fora desse contexto, adoptando o ponto de vista de um mero observador da realidade retratada. A obra aproxima-se, portanto, do espectador, principalmente a partir de um ponto de vista humanista, ao mesmo tempo, que ela se torna mais independente da experiência imediata do sujeito.

Além disso, ao submeter-se a um ponto de vista exterior e fixo, Giotto contribui para o enraizamento dos princípios que viriam, mais tarde, a desabrochar com a perspectiva renascentista: o espectador não é o centro da obra, mas ocupa um lugar definido pela própria estrutura da representação, organizando o visível. O pintor foi, assim, fundamental na transformação da relação entre o olhar e a representação dos elementos, transformação essa que se viria a consolidar plenamente no Renascimento.

Reparemos que Giotto assinala uma ruptura com o prévio foco, quase total, numa visão puramente estética, passando a atribuir grande importância à conceptualização da obra, sobretudo a nível espacial. Basta observarmos o fresco integrante do Ciclo da Vida de São Francisco, pintado na Basílica Superior de Assis (c. 1297–1300), La rinuncia ai beni terreni, ou o fresco pertencente ao ciclo mariano, pintado na  Cappella degli Scrovegni (c. 1303–1305), Presentazione della Vergine al Tempio.

Nestas obras, Giotto representa grandes estruturas arquitectónicas que incorporam escadas de funcionalidade questionável, amplos espaços vazios e colunas que, em termos estritamente construtivos, dificilmente sustentariam o peso das edificações. Podemos, assim, apreender que, para Giotto, o elemento determinante não era a funcionalidade da arquitetura representada, mas antes a conceptualização do espaço pictórico.

Encontramo-nos, novamente, perante uma dualidade: o pintor aproxima-se da realidade percetiva do espectador, mas, simultaneamente, não se prende às exigências da funcionalidade empírica, uma vez que o que verdadeiramente importa é o conceito subjacente à obra e ao tema que esta procura representar.

Passando para a contemporaneidade, podemos observar que muitas práticas ligadas à arte contemporânea herdam este olhar exterior e esta conceptualização, levando-os, em muitos casos, a um grau extremo. O nosso olhar tornou-se tão distanciado que, por vezes, já nem conseguimos ver o mundo que nos rodeia. Em determinadas abordagens, aquilo que permanece não é já a imitação do real, mas uma construção artificial que se afirma como espaço autónomo, constituindo uma afirmação quase absoluta do espaço.

Neste contexto, o conceito não se limita a sobrepor-se à dimensão estética; em muitos casos, reconfigura-a profundamente. Muitas obras reconhecidas no âmbito da cultura visual contemporânea não são valorizadas prioritariamente pela sua aparência visual ou pelo seu carácter decorativo, mas antes pelo processo intelectual e crítico que lhes está subjacente. Assim, aquilo que em Giotto surge como uma necessidade de abstração da própria obra transforma-se, na contemporaneidade, numa das principais práticas artísticas, revelando a persistência e a intensificação de um modo de olhar que se constrói a partir da distância e da reflexão sobre os próprios mecanismos da representação. 

A arte contemporânea introduz também uma rutura profunda com as convenções tradicionais do belo artístico, questionando os critérios estéticos herdados da história da arte. Isso contribuiu para uma maior diversidade de linguagens e públicos, alargando o campo da experiência artística e descentrando-o de modelos elitistas. Ainda que por vias conceptualmente distintas, tanto Giotto como a arte contemporânea contribuíram para um processo de humanização na arte: o primeiro ao aproximar o sagrado da experiência sensível humana, a segunda ao trazer para a criação artística o fim do humano ideal e, principalmente, do discurso ideal. 

A utilização do "Meme" como recurso expressivo

Numa última composição sobre o impacto das redes sociais na nossa cultura, irei falar sobre uma das formas de expressão mais frequentemente utilizadas no meio digital, os memes. 

A um nível superficial, um meme consegue não passar de um comentário ou uma imagem tirada de contexto, ou propositadamente absurda, nada mais que um meio para causar gargalhada. No entanto, o oposto é igualmente verídico, talvez até mais comum. O meme constitui uma ferramenta de expressão muito complexa, tanto a nível pessoal como a nível político, que faz parte do quotidiano dos jovens, utilizando a ironia e o humor como veículos para comentar sobre situações politicas, sociais ou culturais. Do ponto de vista desta UC, o meme pode ser visto como um sistema de signos. Os memes frequentemente fazem referência a filmes, séries e outras formas de media, para reforçar a ideia a ser expressa. O seu significado depende do contexto em que está inserido, e das referências que estão a ser feitas. Com isto, para entender e poder analisar um meme, é preciso partilhar referências comuns, reforçando a ideia de comunidade, e tornando-o uma ferramenta de expressão coletiva.

A eficácia do meme como forma de autoexpressão deve-se a vários fatores, sobretudo à sua simplicidade. A sua simplicidade permite apresentar uma ideia ou critica de maneira que seja imediatamente reconhecido e entendido pelo público, sendo mais acessível que outras formas de argumentação ou reflexão. Todavia, apesar da sua evidente simplicidade, memes ainda podem transmitir mensagens complexas e profundas, sendo ás vezes mais eficazes do que discursos longos.

Dentro do Quadro

Quando ando de comboio, ou de metro no meu dia a dia, eu sempre fico a observar as pessoas à minha volta. Há quem fica a ler, quem fala ao telemóvel ou quem fica simplesmente a olhar pela janela. Sem perceber, eu começo sempre a imaginar a vida daquelas pessoas, quem são, para onde vão e quão diferente será as nossas vidas. Este meu olhar é automático, onde  classifico e interpreto tudo à minha volta.

Enquanto pensava nisso, lembrei-me de Las Meninas, de Velázquez, um quadro que eu pessoalmente gosto imenso e que falámos em aula. No quadro, cada olhar cria "camadas" diferentes, quem pinta, quem é pintado, quem observa, até os espelhos que refletem outras perspectivas. No comboio senti algo parecido ao que acontece neste quadro, eu observava, mas também fazia parte daquele espaço. Cada gesto, cada detalhe que percebia estava carregado de interpretações minhas, de expectativas que eu nem sempre controlava. Era como se eu própria fosse uma peça dentro da cena que olhava.

Neste meu contexto do dia a dia, também consigo relacionar com Foucault, em que fala da “prosa do mundo” representar, classificar, falar e trocar, e percebi que é exatamente isso que acontece todos os dias, mesmo nas situações mais banais. Ao observar as pessoas, estava a classificar, a imaginar histórias, a dar sentido ao que via e, ao mesmo tempo, a perceber os limites do meu próprio olhar. Nunca nestes momentos do meu dia a dia irei conseguir conhecer alguém por completo.

Um virar de página

 Este foi o meu último semestre cá na faculdade, estarei brevemente licenciada. Na realidade este será o meu último trabalho da licenciatura por isso perdoem-me se for mais sem filtro ou emocional. Depois de três anos com momentos mais ou menos intensos apanho-me subitamente aconchegada com esta cadeira, uma sensação semelhante á de ver um bom filme que nos deixa a pensar, e que inevitavelmente fica connosco, torna-se um pedacinho de nós. Aquele filme ou aquele livro que calhou por acaso mas que de alguma milagrosa forma consegue abordar as inquietações que nos vão na cabeça naquela altura específica da vida. Com todas as referências importantes que passam despercebidas refletidas nos nossos aspetos e rotinas mais banais do dia-a-dia. 

Ajudou-me a conseguir arrumar os meus pensamentos e inquietudes não só em relação ao mundo que vivemos, que nem sempre é fácil de navegar, como também em relação a mim mesma, a minha imagem e sexualidade, que também nem sempre é fácil de navegar. Agora sinto-me com modos de ver mais organizados e estruturados. A visualização dos quatro episódios da série Modos de Ver de John Berger foi o remate perfeito para os tópicos abordados ao longo do semestre. Estes (e todos os textos abordados em aula) provam que nada destas questões e inquietações, que por vezes nos podem parecer extremamente actuais, têm raízes mais fundas do que nos dão a mostrar, são meramente uma versão ampliada do que se via a acontecer cerca de cinquenta anos atrás.

O que eu sinto a cima de tudo é que esta cadeira tornou-me mais ciente da minha atenção, seja ela exceciva ou em falta. O poder e a diferença que essa noção faz. Nunca trocaria o meu curso por nada, minha querida escultura, mas genuinamente, que golfada de ar fresco foram as minhas manhãs de terça feira este semestre. Farei de tudo para nunca perder a capacidade de analisar, informar-me e refletir realmente sobre tudo e nada, porque é aí que tudo acontece e é aí onde existimos e continuaremos a existir até assim o deixar de ser, por isso entretanto estarei atenta, não quero perder nada.

O Nosso Grande, Invisível Palco

Numa sociedade baseada em conceitos e gostos Iluministas postos em prática é de fácil compreensão a maneira como os sistemas aos quais a nossas vidas são submetidas correspondem a moldes regulares de perfeição em massa. Esta "correção" da natureza trata-se da imposição de uma regra arbitrária a um conjunto diversificado de pessoas, que, de alguma, adota a mesma como se fosse a sua própria essência.  No entanto, torna-se fascinante a análise de como estas mesmas populações, que são as nossas, encaram esta arbitrariedade e exercem os seus "papéis" intuitivamente, sem perceberem que a sua vida se trata de um conjunto de atos performativos.

 Quando procedemos a vestir um fato para o trabalho, usamos uma máscara invisível. Um blazer azul ou preto, uma camisa branca e uma gravata lisa, o exemplo de vestuário adequado ao profissionalismo é profundamente arbitrário. Poderia ser, se se tivesse convencionado desse modo, o símbolo profissional um fato de Carnaval de ananás. Porém, é de fácil compreensão a maneira como categorizamos o fato de trabalho como uma parte mais natural de nós do que um fato de carnaval. A construção identitária contemporânea sugere que existe um sujeito, e que este poderá revelar o seu espírito verdadeiro através das mais diversas construções sociais existentes: o seu género, o partido político com que simpatiza, a nação à qual pertence, a família nuclear com quem vive. Existimos a declarar-nos, a atuar perante outros atores e a mudar a realidade somente através de afirmações. É este cariz transformador que poderá criar, por exemplo, a arte, no sentido que a mesma se torna uma expressão criativa como se "intermédia" do mundo dos "númenos" (como diria Kant), e o mundo das normas arbitrárias (o que não unifica ou explica esta relação, apenas se debruça sobre a mesma). Os mecanismos artísticos assentam-se na complexidade de existir enquanto ser que não consegue reduzir a sua existência a uma fórmula rígida e universalmente aplicável. 

  É de discussão atual o lugar das performances de Drag na sociedade. O género, de forma geral, é uma tema de imensa pertinência contemporânea, uma vez que interroga a nossa parte mais íntima e mais "pré-determinada". Dada por garantida, pelo menos, pelas pessoas cisgénero, que continuam a identificar-se com o género que lhes foi atribuído à nascença. O espetáculo de Drag consiste numa performance em que o indivíduo que atua "brinca" com o conceito de género, seja vestindo-se e maquilhando-se de forma a tornar-se (ou ser) de um género que não corresponde ao seu, seja exagerando características convencionadas socialmente e atribuídas a um certo género, ou apresentando diversas formas de expressão distintas, tendo assim um cariz humorístico. A discussão referente ao Drag, muitas vezes iniciada de forma política reacionária, trata frequentemente a ideia da "destruição do feminino e masculino" como um perigo civilizacional. O que é aqui implícito, mas jamais explicitado, é que as categorias de género (e não sexo) feminino e masculino não poderiam ser destruídas se não fossem intrinsecamente arbitrárias. Todos nós somos artistas de Drag, quer saibamos isso ou não.

 Simone Beauvoir afirma que ninguém nasce mulher, mas que se torna em mulher, o que inspirou diversas discussões relativas à existência do conceito de mulher, e como o definimos. Surgem a partir daqui diversas interpretações, nomeadamente, a interpretação de que é a opressão misógina que a cria, interpretação esta problemática visto que implica que a opressão será sempre inerente à feminidade. Ainda assim, uma análise feminista do lugar do homem enquanto estado humano da sociedade interroga também a existência de tal papel privilegiado de existência. Há uma razão porque existe menos visibilidade de Drag Kings comparado com o hiperfoco que circunda as Drag Queens: a masculinidade não é convencionada como forma de género como é a feminidade, muito menos vista como suscetível a ser subvertida, ou "corrompida", como diriam alguns reacionários. Num paradigma generificado, existir é nossa mais longa performance, que nos acompanha desde o momento em que nos é descoberto o sexo, e que permanece até outros, mais tarde, fazerem fantasmas de nós que permanecerão para sempre do mesmo nome. Disse uma pessoa transgénero, um dia: "Não quero que chorem no meu funeral por uma pessoa que eu não sou".

 Ferdinand Saussure trabalhou a relação arbitrária entre o signo e o significado, Beauvoir expandiu, implicitamente, essa definição, e Michel Foucault enunciou que o poder mantém tudo isto a funcionar. Assim sendo, todos nós podemos (e devemos) questionar de forma curiosa e atenta a maneira como, sem nós percebermos, manifestamos este poder. Aprender a ver, a sentir, a questionar, são tarefas que levamos toda a vida.

O Olhar Internalizado: Das Selfies às Redes Sociais como Panóptico Digital

 O panóptico de Bentham, descrito por Michel Foulcault em "Vigiar e Punir", era uma arquitetura prisional perfeita: uma torre central de onde o vigilante poderia observar todos os prisioneiros, sem ser visto. O génial da estrutura não estava na vigilância constante, mas na possibilidade dela, o prisioneira sem nunca saber se esta a ser observado, internalizava o olhar do poder e passava a vigiar-se a si memso.

Hoje, não precisamos de torres de pedra. O panóptico é digital, distribuído por milhões de ecrãs. Nas redes sociais, Instagram, Tik Tok , Facebook, o olhar é omnipresente mas descentralizado. Publicamos "selfies" "stories", "reels", sabendo que centenas de olhos nos observam; amigos, seguidores, algoritmos, marcas. Mas o mais foucaultiano é como internalizamos esse olhar: editamos a foto até à "perfeição", escolhemos o filtro que nos torna mais " normais" , mais magros, mais simétricos, mais altos, mais baixos, apagamos o que não encaixa na imagem ideal.

O olhar não é inocente, ele disciplina. A selfie não é apenas auto-retrato, é performance de normalidade. Produzimoes visualmente a versão de nós que o poder, heteronormativo, consumista, racializado, aprova. O corpo feminino, em particular, é hipervigilado, curvas certas, pele imaculada, pose sensual mas não "excessiva". Inspirado em Beauvoir e no " segundo sexo", vemos como as mulheres são educadas para serem olhadas, para se tornarem objeto do olhar masculino, e agora do olhar coletivo das redes sociais.

Mas há resistência? Alguns criticos subvertem, corpos grandes, "queer", racializados ocupam o espaço, desafiam a "norma". Ou o "no filter" como ato político. Ainda assim, o algoritmo pune: manos visibilidade para o que foge ao padrão endàvel.

No final, como Foucault alertava, o poder disciplinar não reprime apenas, produz sujeitos. Produz-nos como consumidores de imagens, produtos de nós mesmo como mercadorias, Marx e o Fetichismo da mercadoria visual. O olhar digital não nos liberta: normaliza-nos.

Quando o olhar não é "inocente"

Há algumas semanas estive num café em Marrocos, sentada a observar a rua. O movimento era caótico, cheio de cores, sons dos carros a apitar, à chamada para a reza e cheiros. Era tudo muito diferente de Portugal. Mas percebi que estava a olhar para o lugar através de imagens e ideias que já trazia comigo. Os mercados, as roupas, os gestos, parecia que procurava confirmar uma ideia de “exótico”, enquanto momentos mais simples passavam despercebidos.

  Ao pensar no que discutimos em aula, percebi que essa sensação está ligada ao Orientalismo. A teoria mostra que o olhar ocidental muitas vezes constrói o outro como diferente, como algo a ser observado, e não realmente conhecido. É uma forma de diferença que se cria na própria visão, e não só no que está diante de nós. Enquanto eu olhava para a rua, senti exatamente isso, a atenção ia para o que encaixava na minha ideia pré-concebida, criando uma distância entre mim e as pessoas à minha volta.

Esse momento fez-me refletir sobre como o olhar não é neutro. Mesmo sem perceber, ele transporta expectativas e histórias que moldam o que vemos. No café, entre o ruído da rua e o cheiro do chá, comecei a perceber que olhar de forma consciente significa aceitar o que não encaixa, perceber o outro como pessoa e não apenas como imagem.

No fim, Marrocos deixou de ser apenas um conjunto de imagens exóticas. Tornou-se algo real, e o mais interessante foi perceber que, ao olhar de forma mais atenta, estava a aprender sobre o lugar mas também sobre o meu próprio olhar.

Fetiche em género: as empresas e nós

 Apercebi-me durante um devaneio noturno de uma coisa: falantes de línguas latinas (foquemo-nos apenas no português) têm um incontrolável e quase intrínseco fetiche em atrelar um específico pronome a uma determinada marca e/ou serviço, e não se mostram flexíveis para utilizarem outros com a/o mesma/o; quais os parâmetros que utilizamos na definição dos mesmos? Tomemos Netflix™ como exemplo: 

Com o lançamento do serviço de streaming no ano de 2007, Netflix ™  passou a ser motivo de discussões online nos anos seguintes entre os seus utilizadores em países de língua latina, como o Brasil e Portugal:  “diz-se “a Netflix” ou “o Netflix””, esta era a pergunta mais recorrente; posteriormente, o serviço em suas redes sociais confirmou a suspeita de muitos: “ sou A Netflix”. 

Mas por que havemos de obrigatoriamente chamar  um serviço por um determinado pronome? A resposta aqui não pode ser resumida em poucas linhas, pelo que se divide em outras menores, comecemos pela primeira: 

1- Humanização. 

É estranho pensar que por trás de cada tweet, por trás de cada post, existe um jovem, um funcionário, que incessantemente passa “a pente fino” toda a internet, sempre se atualizando com o repertório de gírias e expressões do cibermundo, mas isto não nos preocupa, afinal, a Netflix é ‘mãe’, ‘serve cunt’ e dá ‘lacre seguido de fecho’ em tudo aquilo que faz. Sentimos que estamos sempre a ver uma interação entre conhecidos que trocam alcunhas e piadas, mas, na realidade, vemos um comprador e um funcionário, separados por ecrãs e cabos de fibra óptica. 

2- Amiga e companheira.

 “Nenhuma marca é a sua amiga”, se calhar, um dos principais slogans da nossa época, e é verdade. Somos todos compradores de produtos de uma mesma empresa, mas o que acontece quando ela fala como nós? Vejam só, ela mencionou um meme da atualidade! Ela, na sua integridade, deixa de ser uma grande corporação para ser apenas uma amiga à qual prestas queixas de um favor (não é mais um serviço), é demasiado humano para nós, “move-se como humano e fala como humano, deve ser, portanto, um humano.”.

3. Feminino = Inofensividade.

 Já nesta altura não deve ser surpresa que esteja anexado, numa área quase inacessível em nossas mentes, o mais puro estereótipo sobre a feminilidade: inofensividade, a todo o custo. Quando afixamos em nossas mentes a ideia de que um serviço ou empresa é “ela”, pensar que ‘A Netflix ™ é agora a responsável pela maneira desastrosa e nociva com a qual os filmes são escritos e as séries são produzidas ao nível internacional’ não parece tão absurdo quanto realmente é, mas por que seria? “É apenas A Netflix ™, quase como uma rapariga inocente e meramente inconsequente”;  mas e se eu vos disser que ‘O serviço de streaming Netflix ™  é agora o responsável pela maneira desastrosa e nociva com a qual os filmes são escritos e as séries são produzidas ao nível internacional’? Conseguem sentir a diferença, o peso que a vogal “o” atribui à frase? Isto é fruto do ideal arcaico que afirma a mulher como o “ sexo frágil”. 

 Em suma, afirmo que, com o avançar das técnicas de marketing, e a ascensão das redes sociais,  ainda que nos esforcemos para evitar tais sentimentos e ideias, é quase impossível que vejamos uma marca ou serviço apenas como aquilo que é: um fornecedor, um prestador de serviços. Está em nós o desejo de humanizar tudo aquilo que queremos.

The Lighthouse

A Retórica da Imagem, segundo Roland Barthes, afirma que a imagem nunca se apresenta como um reflexo neutro da realidade, pois toda a representação opera em dois níveis simultâneos: o denotativo, relativo ao que é visível de forma imediata, e o conotativo, no qual intervêm códigos culturais, simbólicos e ideológicos que orientam e condicionam a leitura. Deste modo, a imagem cinematográfica, apesar da sua aparência naturalista, deve ser entendida como uma construção significante e não como um simples registo do real. Após os meus dois primeiros comentários serem relacionados a cinema, decidi que este último também o deveria, desta vez sendo o filme The Lighthouse de Robert Eggers.

Partindo do enquadramento do filósofo francês, The Lighthouse apresenta-se como um exemplo particularmente elucidativo deste funcionamento. À superfície, o filme parece limitar-se à representação de dois homens isolados num farol, presos a uma rotina laboral austera e a um ambiente hostil. No entanto, esta simplicidade narrativa encobre uma densa rede de significações conotativas que emergem de uma composição visual que utiliza o preto e branco, o enquadramento fechado e de uma insistência de simbologias.

A um primeiro olhar, a leitura denotativa identifica um espaço claustrofóbico, corpos em degradação e uma relação hierárquica entre as duas figuras masculinas. Contudo, como sublinha Barthes, é ao nível da conotação que a imagem produz o seu sentido ideológico. O farol deixa de ser apenas um objeto funcional e passa a operar como signo de poder, conhecimento interdito e desejo, enquanto a estética expressionista e mitológica convoca associações com punição, masculinidade tóxica e até mesmo loucura.

A força do filme reside precisamente em recusar a estabilização do sentido. A análise barthesiana permite compreender como The Lighthouse expõe a natureza construída da imagem e o seu potencial para gerar múltiplas leituras conotativas, sem nunca se apresentar como discurso neutro. Ao abdicar de uma orientação com uma interpretação explícita, o filme revela a imagem como um espaço de conflito simbólico, onde mito, ideologia e o desejo se entrelaçam, tornando visível aquilo que Barthes identifica como o carácter profundamente retórico de toda a representação visual.

Entre o gesto e o abandono

Ponho-me a pensar: o que é, afinal, uma obra terminada?

Quando cabe ao escultor, ao pintor, ao escritor, ou a qualquer outro criador, decidir que o seu trabalho está finalizado? São questões que surgem na cadeira de Pedra, em reflexões feitas no início das aulas, mas que durante muito tempo não cheguei a aprofundar. Só recentemente, ao trabalhar numa peça da própria cadeira, senti necessidade de colocar este tópico em causa.

Mas quando é que uma obra termina?

Apenas quando o artista decide parar? Ou será que a obra nunca chega realmente a um fim, ficando antes num estado de espera, até um eventual e indefinido retorno? Termina quando deixa de pertencer ao olhar de quem a fez e passa a pertencer ao olhar do outro? Ou quando o artista aceita que já não a controla totalmente? Talvez não seja nenhuma destas hipóteses. Ou talvez sejam todas ao mesmo tempo.

Esta dúvida leva-me inevitavelmente à importância do processo. Para mim, pelo menos, o processo não é apenas um meio para chegar a um resultado, mas parte essencial da própria obra. A matéria guarda marcas, decisões, hesitações, erros e correções. Mesmo quando o artista atribui um significado muito específico ao seu trabalho, esse significado nunca invalida a interpretação de quem observa. A obra, uma vez exposta ao olhar do outro, deixa de ser um território exclusivamente do artista. O sentido deixa de ser totalmente controlável. E talvez seja precisamente nesse momento que algo se conclua, não no objeto em si, mas na relação que se estabelece com ele.

Um exemplo que tenho constantemente presente é o non finito de Michelangelo. O inacabado nas suas esculturas é frequentemente associado à ideia de que apenas Deus pode criar algo perfeito. No entanto, para além dessa leitura, a obra não se fecha sobre si mesma. O inacabado torna visível o processo. Neste sentido, o inacabado não é uma falha nem uma etapa interrompida. É uma escolha. O inacabado é o próprio acabamento. A obra não termina porque atingiu uma forma ideal, mas porque encontrou o seu limite. Um limite imposto pelo corpo, pela matéria, pelo tempo ou pela decisão consciente de parar.

Talvez uma obra esteja terminada quando o artista deixa de tentar dominá-la completamente. Quando aceita aquilo que escapou ao controlo. Quando reconhece que continuar não a tornaria mais verdadeira, apenas diferente. Ou talvez a obra nunca esteja realmente terminada, apenas suficientemente distante para poder existir sem quem a fez.

No fundo, pensar uma obra como terminada é aceitar que ela já não nos pertence totalmente. E talvez seja nesse gesto de afastamento, mais do que num gesto de conclusão, que a obra encontra o seu fim. 

O olhar como tecnologia de poder

 

Entramos num espaço público, abrimos uma aplicação, ligamos um ecrã e sabemos, mesmo sem pensar muito nisso, que estamos a ser vistos. Ajustamos o comportamento, a postura, a forma como falamos ou nos mostramos. Não porque alguém nos mande fazê-lo, mas porque a visibilidade passou a ser uma condição normal da vida quotidiana. Ver e ser visto tornou-se parte da experiência de existir.

É difícil não pensar, aqui, na forma como Michel Foucault descreve o Panóptico, uma arquitetura onde o poder não precisa de se afirmar constantemente, porque a simples possibilidade de vigilância já é suficiente para disciplinar. O mais perturbador não é a presença do olhar, mas a incerteza sobre quando ele acontece. Aos poucos, esse olhar deixa de estar fora e passa a instalar-se dentro de nós.

Quando transportamos esta lógica para a cultura visual contemporânea, percebemos que o Panóptico não ficou preso a um modelo arquitetónico. Ele reaparece nas câmaras de vigilância, nas redes sociais e nos ecrãs que transportamos no bolso. Estamos continuamente a produzir imagens de nós próprios, conscientes de que podem ser vistas, avaliadas e partilhadas. A visibilidade transforma-se num critério de aceitação, pertença e até valor social.

É neste ponto que Modos de Ver, de John Berger, se torna especialmente relevante. Berger lembra-nos que as imagens não são neutras, elas ensinam-nos a ver. Cada enquadramento é uma escolha e cada imagem carrega uma forma particular de organizar o mundo. Olhar não é apenas perceber, é interpretar segundo códigos culturais que aprendemos sem nos apercebermos.

Juntando estas perspetivas, torna-se claro que o olhar não é apenas uma experiência individual. É uma prática social, política e cultural. Através das imagens, aprendemos o que merece atenção, o que deve ser normalizado e o que fica à margem. Não vemos simplesmente a realidade, participamos na sua construção ao aceitarmos determinados modos de ver como naturais.

Talvez a questão não seja como escapar à visibilidade, mas como lidar com ela de forma consciente. Num mundo saturado de imagens, talvez o gesto mais crítico seja perguntar quem está a olhar, a partir de onde e com que interesses. Porque se o olhar pode funcionar como forma de controlo, também pode abrir espaço para dúvida, distanciamento e reflexão. E talvez seja precisamente aí, nesse intervalo entre ver e questionar, que reside alguma possibilidade de escolha.

Modos de (vi)Ver

Há cerca de dois anos tive o prazer de ler o livro Modos de ver de John Berger, um livro que me surpreendeu bastante por fazer apelo ao olhar político sobre a Arte e os objetos visuais que nos rodeiam.

Apesar deste livro ter sido publicado na década de 70, é uma leitura essencial nos dias de hoje pela sua abordagem crítica à forma como as imagens são produzidas e interpretadas. Berger mostra que ver não é um ato neutro ou puramente individual, mas um processo condicionado por múltiplos factores: sociais, culturais e económicos. Esta ideia é particularmente importante num mundo saturado de imagens, onde somos constantemente expostos a fotografias, vídeos e anúncios sem refletirmos forçosamente sobre as intenções e objetivos por detrás destes objetos visuais.

Uma das características que torna este livro atual é a sua análise da relação entre imagens e poder. John Berger explica como a arte, a publicidade e os meios de comunicação reproduzem valores dominantes e reforçam hierarquias sociais. Esta reflexão aplica-se diretamente à sociedade contemporânea, onde a publicidade e os media digitais continuam a moldar desejos, comportamentos e identidades. A capacidade do livro de nos ensinar a questionar quem cria as imagens, para quem são feitas e com que objetivo torna-o uma ferramenta essencial para a literacia visual hoje em dia.

No contexto das redes sociais, os argumentos de Berger tornam-se ainda mais evidentes. Plataformas como Instagram, TikTok e outras baseiam-se quase exclusivamente na imagem e no estilo de vida consumista, incentivando a exposição constante da vida pessoal e o desejo de possuir o desnecessário. As fotografias e vídeos raramente são espontâneos, são selecionados, editados, filtrados e pagos por marcas, criando uma ficção onde o publico segue e deseja sem questionar.

Além disso, as redes sociais reforçam a ideia de que as imagens têm valor social e económico, algo que Berger já discutia em relação à publicidade. Likes, seguidores e visualizações funcionam como formas de validação, que transformam imagem em produto. O livro Modos de Ver continua relevante porque nos ajuda a compreender criticamente este ambiente visual contemporâneo, mostrando que, mesmo com novas tecnologias, as intenções por trás das imagens permanecem quase idênticos.

Sexualidade, discurso e imagem em Foucault: a produção visual da normalidade

    Normalmente pensa-se a sexualidade como algo pessoal, íntimo, quase natural, que diz respeito apenas a cada indivíduo. No entanto, quando começamos a olhar com mais atenção para a forma como o sexo é falado e mostrado na sociedade, essa ideia começa a cair por terra. Michel Foucault, em História da Sexualidade, explica que a modernidade não reprimiu o sexo, como muitas vezes se acredita, mas fez exatamente o contrário: passou a falar constantemente sobre ele. A sexualidade tornou-se um tema central de discursos científicos, médicos, morais e também visuais.

    Aquilo que Foucault mostra é que o poder não atua apenas proibindo, mas produzindo saber. Ou seja, ao falar tanto sobre sexualidade, o poder passa a defini-la, organizá-la e controlá-la. Este processo não acontece só através de textos ou leis, mas também através das imagens. Diagramas médicos, fotografias clínicas, campanhas educativas ou imagens que circulam nos media ajudam a construir uma certa ideia do que é um corpo “normal” e de que sexualidades são aceitáveis. A imagem acaba por ensinar como olhar para o corpo e como interpretá-lo.

    Com o tempo, o corpo sexualizado passa a ser algo que se observa, mede e compara. Certos comportamentos e desejos são apresentados como naturais, enquanto outros surgem associados ao desvio ou à doença. A cultura visual tem um papel importante neste processo, porque repete constantemente os mesmos modelos de corpo, género e sexualidade. Aquilo que aparece muitas vezes acaba por ser visto como normal, enquanto o que aparece pouco, ou apenas em contextos negativos, é facilmente marginalizado.

    Este mecanismo está ligado ao conceito de biopoder, desenvolvido por Foucault, que explica como o poder moderno se preocupa em gerir a vida das populações. O corpo deixa de ser apenas algo individual e passa a ser regulado em nome da saúde, da moral e da ordem social. A sexualidade torna-se um dos principais campos de intervenção, sendo controlada através de normas que dizem o que é saudável, aceitável ou perigoso. As imagens ajudam a reforçar estas normas, tornando algumas sexualidades visíveis de forma controlada e outras praticamente invisíveis.

    A normalização dos corpos acontece, assim, através de uma visibilidade seletiva. Algumas formas de viver a sexualidade são legitimadas e até incentivadas, enquanto outras aparecem apenas como problema ou exceção. A patologização não vem só dos médicos ou da ciência, mas também das imagens que fixam certos corpos como “errados” ou fora da norma. Ver não é apenas observar, é também julgar.

    Em Vigiar e Punir, Foucault ajuda a perceber como estas normas acabam por ser interiorizadas. No campo da sexualidade, isso nota-se na forma como as pessoas aprendem a vigiar o próprio corpo e o próprio desejo. A cultura visual contemporânea incentiva uma constante auto-observação, onde o corpo é ajustado para corresponder a padrões já estabelecidos. O controlo deixa de vir apenas de fora e passa a ser feito pelo próprio sujeito.

    Desta forma, a sexualidade não pode ser entendida fora dos discursos e das imagens que a moldam. A cultura visual não é neutra, participa ativamente na construção da normalidade e na exclusão da diferença. Pensar a sexualidade a partir de Foucault ajuda a perceber que aquilo que vemos, e a forma como vemos os corpos, está diretamente ligado a relações de poder que continuam a atuar no presente.

Perceção

O que vemos, muda conforme o ambiente, as pessoas, e especialmente a nossa disposição e predisposição para o ver. Não importa o quão reconhecida e presenteada possa ser uma obra de arte, ela pode trazer-nos desconforto ou tristeza dependendo do estado emocional em que nos encontramos.

Isto não é meramente afirmar que "cada um vê à sua maneira". Não. A mais mínima diversão emocional influencia a nossa percepção sobre o que quer que seja que observemos.

Imagina estes cenários em que, em ambos, visualizas a obra de arte no seu local “predefinido”: Visitas o museu de Arte Antiga em Lisboa, e observas a Custódia de Belém.

Cenário 1 - Sentes-te relativamente bem, não pensas nem sentes (conscientemente) muita coisa além das obras de arte que vais observando. A custódia de Belém parece-te um objeto intrínseco e complexo. Podes não conhecer muito da sua história mas, do que entendes, gostas do que te chega aos olhos.

Cenário 2 - Ao subir as escadas da entrada do Museu, tropeçaste ligeiramente num dos degraus. Não aconteceu nada de grave mas sentes uma ligeira dor num dedo do pé, causada pelo impacto da unha na carne. Enquanto caminhas e sobes as escadas, a dor persiste. E, agora que observas a Custódia de Belém, a sua verticalidade, detalhe minucioso, cor berrante amarela dourada e membros finos, pontiagudos e cortantes, lembram-te da dor que sentes no dedo, desconfortam-te, e rapidamente desvias o olhar deste objeto e passas para o próximo.

Apesar de parecer um exemplo demasiadamente específico e imbuído de assunções (acerca de como te sentirias em qualquer uma destas situações), não deixa de retratar quão facilmente a nossa perceção pode mudar à mínima mudança de paradigma, pois nem é dos cenários mais díspares, já que em ambos foste de livre e espontânea vontade visitar o museu. 

Enquanto, nestes cenários que inventei, a mudança de perceção pode parecer relativamente irrelevante para a tua vida e a dos outros (o que em si já é questionável), se pensarmos num cenário mundano, regular e global, talvez a encaremos com mais consideração.

Quando, nas escolas, os estudantes não querem nem gostam de ler os livros pertencentes ao plano de estudos, isto não se deve apenas ao facto de não gostarem de ler, mas principalmente à obrigação que têm de o fazer.

Não importa o quão interessados estejamos em algum tema, tudo o que passa de livre vontade, a obrigação, perde, pelo menos (para quem quiser afirmar que não se sente desta forma), um pouco do seu brilho.

A própria evolução da palavra “escola”  demonstra este fator na sua plenitude, (“A escola (do grego scholé, através do termo latino schola) tinha como significado, “discussão ou conferência”, mas também “folga ou ócio”. Este último significado, no caso, seria um tempo ocioso onde era possível ter uma conversa interessante e educativa.”, já que, “(...)para os gregos, a aprendizagem esteve relacionada à ideia de entretenimento e interesse individual, distanciando-se das obrigações e do trabalho”.).

Com isto, não quero afirmar que a escola e os estudos não devam ser obrigatórios. Cabe ao estudante, trabalhador, ou estudante-trabalhador, perceber que a sua aversão à leitura, visualização, escrita, audição, de um certo material informativo, não está necessariamente, nem fundamentalmente relacionada com o material em si, mas com o contexto em que este lhe foi apresentado. (Apesar da impossibilidade de explicar estes conceitos a crianças de seis anos).

Ainda assim, isto não é uma solução. Seria necessária muita força de vontade para começarmos a gostar das nossas obrigações. Mas ter a perceção deste fator, é o primeiro passo de, provavelmente, muitos.

Trump vs Venezuela

  

Recentemente tem-se visto as constantes ameaças do presidente norte americano, Donald Trump, basicamente ao planeta inteiro, mas destas todas, uma mais recente são os ataques à Venezuela com a sua justificação de impedir o narcotráfico. 

Irei falar deste tema com a ajuda da teoria de Anibal Quijano, “Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina”, que resume bem o problema base e as verdadeiras intenções desta possível guerra. 

Como é de conhecimento geral, o polémico presidente, já começou vários conflitos desde que começou o seu mandato, apesar de se autointitular de pacífico e de ter resolvido vários conflitos, qualquer pessoa que não esteja consumida nas suas histórias, consegue perceber as mentiras que ele conta, dentro destas, está as verdadeiras intenções desta invasão á Venezuela e os ataques ao presidente deste país Nicolás Maduro. 

Como não é novidade, os Estados Unidos da América já invadiram vários outros países com falsos motivos, quando quase sempre, o que se acredita ser o real objetivo, contando com a minha opinião pessoal, é o alto teor de petróleo encontrado em ditos países e outros motivos para lucro pessoal do país. Por ser um negócio altamente lucrativo e onde os EUA têm grande negócio nacional, temos vários exemplos onde isto aconteceu, nomeadamente: Irão, Israel contra palestina, juntamente com o projeto Canal Ben Gurion e agora mais recentemente este exemplo da Venezuela. 

Como Quijano explica na sua teoria, a América Latina, sempre foi controlada e colonizada por diferentes países, especialmente europeus e os EUA, criando uma desigualdade de poder económica que é bastante visível e impossível de negar. Tendo esta noção básica, é fácil de observar que Donald Trump tem o objetivo de controlar este mercado rentável e querendo-o para si e para o seu próprio lucro. E acredito nesta teoria bastante evidente pois justamente o país que ele decidiu atacar, a Venezuela, é o maior produtor de petróleo da América Latina, quando nem sequer é a maior produtora de droga da mesma zona, sendo esta a Colômbia. 

Mas por esta má fama da zona, muitos dos seus seguidores, se deixam levar por este falso pretexto para atacar o país acreditando nas mentiras absurdas contadas, tanto do país como do presidente venezuelano. Esta estratégia de marketing é muito utilizada por Trump, que fala mal de todos os países ou pessoas que ele vai contra, criando assim uma onda de odio contra os tais, dando-lhe assim mais liberdade de fazer o que quiser, contra os seus oponentes, fazendo o seu culto de fãs dar-lhe apoio e também os financiadores que ganham com estas guerras e colonizações puramente criadas para os seus lucros pessoais. 

Se trump for sucedido nesta guerra, ele irá partir para outro ponto da teoria, Legitimação da Dominação, onde o eurocentrismo serviu como justificação ideológica para o colonialismo e o racismo. A "diferença" racial foi transformada em desigualdade, naturalizando a subalternidade dos povos não europeus. Onde também já se viu a instrumentalização do ódio para conseguir os seus objetivos, como o racismo contra imigrantes tendo dado asas às operações da ICE, grupo policial puramente criado para prender e deportar imigrantes, independentemente se são cidadãos, ilegais ou não, puramente por o perfil da pessoa. 

Onde se ele suceder em ter apoio do país para invadir a Venezuela, pode passar ao controlo do seu comércio, sendo o mais importante, como dito antes, a produção de petróleo.